Se former, circuler, se légitimer : une modernité sculptée au féminin entre Amériques et Paris
L’historiographie moderniste a progressivement érigé Paris en épicentre incontesté des avant-gardes durant l’entre-deux-guerres, naturalisant un mouvement centripète des artistes issus des espaces périphériques vers la capitale française. Pourtant, comme l’a souligné Béatrice Joyeux-Prunel, « la mobilité internationale était un moyen pour les artistes de négocier leur affiliation esthétique afin de réclamer leur place dans le monde de l’art, ayant des répercussions à l’échelle individuelle, collective, locale et globale. »[1] Les voyages transatlantiques s’inscrivent ainsi dans des trajectoires structurées par des réseaux de sociabilité liés à l’enseignement — institutions et ateliers — susceptibles d’être appréhendés comme des hétérotopies au sens foucaldien. Or, si cette mobilité constitue pour tout artiste un vecteur de légitimation, elle revêt une dimension supplémentaire lorsqu’elle est le fait de femmes : naviguer entre ces espaces de formation est un geste qui, pour elles, s’effectue dans un champ structurellement pensé au masculin. C’est précisément ce phénomène que l’on cherche ici à explorer à travers le parcours de quatre sculptrices : la nord-américaine Helen Phillips et les chiliennes Marta Colvin, Lily Garafulic et Juana Müller.
Comment naît une sculptrice moderniste ?
Dans les années 1930, le Chili connaît une véritable éclosion de femmes artistes, phénomène favorisé, selon Gloria Cortés Aliaga, par la fermeture temporaire de l’Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile à Santiago en 1929, période qui correspond à l’envoi en Europe, pour leur formation, de vingt-six étudiants et professeurs[2]. Depuis 1902, cependant, des réformes avaient été mises en œuvre pour séparer les ateliers destinés à l’étude du modelage nu selon le genre, une distinction qui, bien qu’atténuée au cours des années suivantes, avait continué à engendrer de fortes inégalités jusqu’aux années 1920[3]. L’Escuela de Bellas Artes de Santiago, fondée sur le modèle parisien, n’est pourtant pas un simple décalque : elle devient un berceau d’enseignements novateurs en sculpture. Suite à leurs apprentissages en Europe, Lorenzo Domínguez et Julio Antonio Vásquez y introduisent la taille directe, méthode jusqu’alors peu pratiquée, désormais envisagée comme un vecteur de renouvellement permettant aux élèves de nouer un rapport direct à la matérialité de l’œuvre[4]. Lily Garafulic, élève de Domínguez, chérit le souvenir de ces longues journées à l’Escuela, de dix heures du matin jusqu’à huit heures du soir, affirmant que « l’initiation se faisait en copiant des plâtres et ensuite, à la deuxième année, on installait le modèle vivant, nu […] enfin, tout cela se faisait avec un tel esprit, avec un tel optimisme et une telle dédication. »[5] Cette formation confère aux trois sculptrices une opportunité décisive de légitimation au sein des circuits artistiques institutionnels, comme en attestent les distinctions obtenues lors de leurs participations aux Salons officiels. Garafulic, Colvin et Müller témoignent par ailleurs d’une pleine conscience des courants modernistes européens, illustrant le caractère résolument cosmopolite de la scène santiaguine, comme le confirme Marta Colvin dans une lettre à son enseignant Vásquez en 1948 : « l’on a vu presque tout au Chili. »[6]
Sans auteur, « En el taller de Lily Garafulic », Pro Arte, 22 janvier 1952, p. 6. Source : Biblioteca Nacional de Chile.
Cette dynamique se manifeste également en Amérique du Nord : Helen Phillips entame sa formation à la California School of Fine Arts de San Francisco au milieu des années 1930 auprès du sculpteur Ralph Stackpole, figure majeure de la sculpture moderniste de la Bay Area. Dans ses mémoires inédites, Phillips décrit l’impact durable de cette formation sur sa production sculpturale : « Nombreuses sont les solutions que j’ai apportées aux problèmes de la sculpture, ainsi que leurs réalisations, qui trouvent leur origine dans ma formation précoce à la taille directe de la pierre sous la tutelle de Ralph Stackpole, lequel m’a imprégnée de sa vision d’une sculpture monumentale et de la collaboration avec les architectes. »[7] L’environnement au sein duquel elle évolue met en lumière une dimension fondamentalement collective du travail sculptural, perceptible dans le fonctionnement du stoneyard à ciel ouvert, espace où les étudiant·es se forment au contact direct de la matière et les un·es des autres. Susan Landauer remarque ainsi que les femmes artistes de la côte Ouest des États-Unis bénéficiaient d’une marge de liberté plus importante qu’à l’Est, dans la mesure où les institutions artistiques étaient moins construites sur le modèle académique européen, ce qui n’exclut pas pour autant le sexisme structurel[8] : Stackpole lui-même déclarait aux femmes de sa classe que « la place à laquelle elles appartenaient véritablement était le lit. »[9]
San Francisco Art Association Bulletin, 2/9, 1936, p. 1. En couverture : Helen Phillips, Young Woman, 1935. Pierre, 71.1 × 35.1 × 48.3 cm, Collection SFMOMA. Source : Internet Archive.
Le défi parisien : quête d’émancipation ou légitimation institutionnelle ?
Si la taille directe s’impose, dans ces deux contextes, comme un vecteur privilégié de renouvellement et de modernité, les espaces où elle se pratique méritent eux aussi de l’attention. Alors que Michel Foucault définit les hétérotopies comme des dispositifs fondés sur des systèmes d’ouverture et de fermeture qui, tout à la fois, les isolent et les rendent pénétrables, l’atelier parisien assume une configuration spéculaire dans l’imaginaire de ces sculptrices[10]. S’il est perçu comme un espace d’émancipation par rapport aux cadres académiques traditionnels, son accès demeure néanmoins conditionné par des gestes de passage spécifiques, tels que la maîtrise préalable de bases solides en sculpture et un certain degré de professionnalisation.
Juana Müller, première du groupe à s’établir durablement à Paris dès 1937, trouve dans l’atelier de Constantin Brâncuși un espace structurant. Comme l’a mis en lumière Sabrina Dubbeld, les récits consacrés à Brâncuși ont largement occulté son activité d’enseignement[11]. À l’inverse, cette relation est centrale dans les écrits de Müller, qui évoque avec insistance l’impasse Ronsin : « J’ai l’impression qu’une fois arrivée tout s’arrangera. »[12] L’apprentissage de la taille directe et le recours à des matériaux bruts s’imposent progressivement comme des principes structurants dans sa production, accompagnant un abandon du modelé figuratif au profit de formes abstraites au vocabulaire épuré. Au-delà de leur dimension pédagogique, ces ateliers fonctionnent comme de véritables plateformes de réseautage : c’est Müller qui met en contact Lily Garafulic avec Brâncuși à son arrivée à Paris en 1938, rencontre que Garafulic décrit comme « une sorte d’éblouissement. »[13] Marta Colvin, dernière à entreprendre le voyage en 1948, gravite, quant à elle, autour d’Ossip Zadkine à l’Académie de la Grande Chaumière. Sa rencontre est si percutante que Colvin en consigne assidûment les enseignements, comme elle s’en souvient en 1965 : « Dans le langage de ce maître se déployait une telle poésie que je consignai, sous forme de notes et de commentaires, ses propos tout au long de l’année universitaire. »[14]
Marta Colvin, « Junto a Ossip Zadkine », Pro Arte, 13 avril 1950, p. 2. Source : Biblioteca Nacional de Chile.
Arrivée à Paris dès 1936, Helen Phillips emprunte une voie différente en privilégiant une immersion au cœur du milieu collectif de l’Atelier 17, creuset d’échanges régulièrement fréquenté par des figures telles qu’Alberto Giacometti, Max Ernst ou Joan Miró, faisant écho au caractère communautaire du stoneyard de la California School of Fine Arts. Phillips évoque l’effervescence culturelle parisienne, soulignant que « Paris, en 1936, était le centre des expérimentations dans les arts. »[15]
Les sculptrices chiliennes privilégient ainsi ce que Charlotte Foucher Zarmanian désigne comme une « stratégie de la légitimation », notamment à travers leur formation au sein d’ateliers à vocation professionnalisante[16]. Helen Phillips s’inscrit quant à elle dans une dynamique distincte en devenant la compagne, puis l’épouse, de Stanley William Hayter. Comme l’a mis en évidence Foucher Zarmanian, envisager les couples d’artistes uniquement à travers le prisme de la domination ou de la subordination tend à occulter la complexité de ces configurations : les pratiques endogamiques peuvent également constituer des vecteurs de légitimation, permettant aux femmes artistes d’accéder à des réseaux par l’entremise de leurs partenaires[17].
Bien que leurs trajectoires soient distinctes, Juana Müller, Marta Colvin, Lily Garafulic et Helen Phillips sont toutes unies par le voyage transatlantique. Ce billet a cherché à esquisser la relation intrinsèque entre enseignement de la sculpture et stratégies de légitimation au féminin : l’apprentissage y devient indissociable d’une volonté d’émancipation et de réseautage, les ateliers parisiens constituant des points focaux permettant la légitimation d’un métier autrement pensé au masculin. Une dimension mérite cependant une attention critique accrue : alors que l’historiographie s’est longtemps attachée à déterminer l’ascendance du maître sur la sculptrice, Colvin, Garafulic et Phillips ont toutes trois occupé, à leur tour, la position d’enseignantes. Deborah Laks et Natalia Sassù Suarez Ferri ont récemment soulevé des questionnements complexes : comment repenser l’enseignement que ces artistes femmes ont dispensé, dans quels cadres et selon quelles pédagogies ? Ces interrogations ouvrent un champ de recherche largement inexploré, invitant à considérer ces sculptrices non seulement comme réceptacles, mais comme actrices à part entière de la transmission des savoirs modernistes[18].
Notes de bas de page
[1] Béatrice Joyeux-Prunel. « Peripheral Circulations, Transient Centralities: The International Geography of the Avant-Gardes in the Interwar Period (1918–1940) », Visual Resources, 34/13, 2018, p. 2.
[2], Gloria Cortés Aliaga, Modernas: historias de mujeres en el arte chileno, 1900-1950, Santiago de Chile, Origo Ediciones, 2013.
[3] Ibid., p. 154-156.
[4] Pedro Emilio Pérez Zamorano, « Gestación de La Escultura En Chile: Dilemas, Actores e Influjos », Estudos Ibero Americanos, 37/2, 2011, p. 262-263.
[5] Isabel Cruz de Amenábar, Lily Garafulic: forma y signo en la escultura chilena contemporánea, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Católica de Chile, 2003, p. 162.
[6] Marta Colvin à Julio Antonio Vásquez, 20 novembre 1948, AMC, BND, Chili.
[7] Archives Helen Phillips Association, France.
[8] Susan Landauer, « Searching for Selfhood: Women Artists of Northern California », dans Patricia Trenton (dir.), Independent Spirits: Women Painters of the American West, 1890-1945, Berkley/Los Angeles/London, Autry Museum of Western Heritage/University of California Press, 1995, p. 10.
[9] Ibid., p. 25.
[10] Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, 2/54, 2004, p. 12-19.
[11] Sabrina Dubbeld, « Brancusi le disait toujours… », dans Sabrina Dubbeld (dir.), Juana Muller, 1911-1952: destin d’une femme sculpteur, Paris, Somogy éditions d’art, 2015, p. 45-59.
[12] Juana Müller à Constantin Brâncuși, 16 juillet s.d., Fonds Constantin Brancusi, BRAN 15, Archives de la Bibliothèque Kandinsky, Centre de recherche du Musée national d’art moderne, France.
[13] I. Cruz de Amenábar, op. cit., p. 165.
[14] Marta Colvin, « Marta Colvin », Anales de la Universidad de Chile, 134, 1965, p. 184.
[15] Archives Helen Phillips Association, France.
[16] Charlotte Foucher Zarmanian, Créatrices en 1900 : Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes, Le Kremlin-Bicêtre, Éditions mare & martin, 2022, p. 188-192.
[17] Charlotte Foucher Zarmanian, « Partenariats stratégiques. Réflexions sur le couple d’artistes autour de 1900 », dans Claire Barbillon, Pascal Faracci, Camille Morineau, Raphaële Martin-Pigalle et Hanna Alkema (dir.), Parent-elles : Compagne de, fille de, sœur de… :les femmes artistes au risque de la parentèle, Paris/Poitiers, AWARE/Université de Poitiers/Musée Sainte-Croix, 2017, p.111-126.
[18] Déborah Laks, Natalia Sassu Suarez Ferri, « De maîtresse à élève, le genre en question dans l’enseignement de l’art », dans Déborah Laks et Natalia Sassu Suarez Ferri (dir.), Transmission and Gender: Women Artists as Teachers in the XXth Century, Heidelberg, Heidelberg University/Heidelberg University Library, 2023, p. 7-18.
